Note about Masato Yamaguchi

Text by Shinzou Okuoka

Based in Tokyo, Japan, Masato Yamaguchi’s practice is founded upon his deep knowledge of the music, comics culture, and city culture that developed within Tokyo, and art trends such as simulationism, street art, and pop art that defined 1980s America. By combining this base with his ingenious utilization of the cut-up technique, which he mastered during his long career in graphic design, Yamaguchi’s works continue to represent the post-pop art movement of the 2000s and onwards.

Yamaguchi’s artworks vary in form, spanning from two-dimensional works to flat, free-standing sculptures, but they all share a common underlying thread: a critique of the “secondary creativity” that was particularly prominent within the Japanese music, fashion, and design scenes of the 1990s. In the Japanese music and fashion scenes of the 80s, such “secondary creativity” techniques were often used to parody or pay homage to existing works. Yamaguchi parallels this cultural phenomenon to simulationism and appropriation, and considers it an important element in the systematization of his artwork.

The subject that appears in many of Yamaguchi’s paintings– a woman peering out at the viewer from behind the canvas plane– is a reference to the selfie culture of our social networking sites today. Formats and images from TikTok and Instagram are also appropriated and modified, a technique which itself is an important way of expressing “secondary creativity.” Just as the artworks of Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman, and others examined art history and consumer culture, Yamaguchi’s overall practice functions as a cultural study of net culture, Japanese comics culture, and “hobby culture” (a pseudo-loanword referring to the uniquely Japanese subculture surrounding toys and collectibles marketed mainly to teens and adults, such as plastic model kits and figurines).

Yamaguchi considers this secondary creativity and referential style to be “hollow, almost mist-like in its ungraspable nature; its truth lies in it being a ‘history of remix culture,’ so to speak.” In his view, such qualities are characteristic of Japanese culture as it approached the end of its period of rapid economic growth that occurred through the 80s and 90s. In other words, Yamaguchi presents his artwork system as a logo for his investigation into and allegorical reporting on contemporary to present-day Japanese culture.

META-CREATION

Yamaguchi’s series of artworks are experimental activities that connect the Japanese cultural scene with art movements of the 80s and 90s. Born in the 80s following the turbulent post-war period of rapid economic growth, Yamaguchi grew up in a transitional cultural environment that was caught between the 2000s, which saw the popularization of subcultures, and the 1970s, in which traditional culture dominated. In the music scene of Yamaguchi’s youth, a new genre called “city pop” (a Japanese interpretation of overseas music) emerged, and in the publishing world, Weekly Shōnen Jump’s serialization of Dragon Ball and Captain Tsubasa gained such popularity that the magazine entered what is now dubbed it’s “golden age.” While these things were ridiculed by some as “shallow culture with little substance,” the younger generation welcomed them as a new type of culture. Yamaguchi reflects on the period of Japan’s thriving bubble economy as “a time of feverish delirium, when no one had their feet on the ground,” but it is this very generational and societal “flightiness”-- the vague aura of falsity and distrust of substance that characterizes the era– that comprises the major components of Yamaguchi’s current artistic system.

Yamaguchi points to the creative techniques of cut-up and sampling as representative of the scene’s cultural effervescence and tendency for superficiality over substance. In the music and fashion scenes of the time, applying collage-like techniques to images and icons from existing “original sources” was welcomed as cutting-edge. Predating vaporwave, which came about on the Internet after 2010, these techniques provided commentary on the cultural phenomenon occurring within some location by deliberately appropriating and reproducing representative icons and images circulating in a particular community from that area. In particular, there was a variety of “sound scenes” that developed in the streets of Shibuya that eventually became known as “Shibuya-kei,” a culture that came to characterize 1990s Japan.

Yamaguchi juxtaposes the secondary creativity of such cultural phenomena as Shibuya-kei with simulationism, which began to emerge in the art world at around the same time period. Born and raised in a postwar Japan that had been infiltrated, permeated, and shaped by Western culture and economic systems, Yamaguchi describes himself and his cultural background and generation as “a hybrid of Eastern and Western culture particular to postwar Japan that contained elements of Western art and culture, and grew out of a context specific to Japan and Asia.” Yamaguchi suggests that it is this very positionality and local standpoint that allows him to percieve new horizons in art.

LOGO, ICON, IMAGE

The city pop and Shibuya-kei cultural scenes of the 1980s and 1990s, which attempted to cultivate a new era by focusing on cheapness, whimsicality, and a lack of substance, form the roots of Yamaguchi’s creative DNA and the reasoning behind his rule to “manipulate superficiality” in all his work. Yamaguchi’s portraits of women, which present a “cutout of the surface of human nature, as represented by selfies,” can be considered a language of critique.

Within a Western context, Yamaguchi’s style could be characterized as leaning towards design. For the artist, this fact leads to an important artistic discourse while also being a unique technique that builds upon his origins and career. Yamaguchi’s father was a well-known designer who created many corporate logos and packaging designs, and his mother was active as a pattern maker. In his late teens, he became interested in the design scene as well. Heavily influenced by Mitsuo Shindo, a Japanese designer who made use of the cut-up technique, he eventually entered the design industry himself. In the era of Yamaguchi’s childhood, when Japan was in the midst of enjoying its economic bubble, the large amounts of money that companies poured into advertising and design had a tremendous influence on creatives of the 80s and 90s.

As someone who spent much of his twenties as a designer, however, Yamaguchi recalls that “art had a higher status; I had always admired that world, but felt that I was in a world alienated from it.” Centering on themes of low and high culture, Western and non-Western art (or, in other words, the central and peripheral) within his practice, Yamaguchi confronts his own work with the understanding that he himself is a kind of marginal existence, aware that he comes from a field that is considered subordinate to fine art. Yamaguchi is thus intentional about injecting his work with a sense of sprightliness and frivolity that lacks depth and weight. Repeatedly examining and presenting the “outermost layer” of eras and civilizations while cleverly referencing contemporary American painting, he also willfully incorporates the context of logo design in his work, creating an iterative visual language that reinforces the versatility of his origins and of the Japanese cultural scene of the 1980s and 1990s.

POST AMERICANIZED JAPAN

In reflecting on his own generational position within art history, Yamaguchi suggests that he is a part of “the generation that, shaped by the period spanning the postwar occupation up to the time of rapid economic development, accepted the American culture permeating Japan and enjoyed the resulting hybridized climate.” That is why, he says, his generation “must reconsider how we have interpreted and defined Western contemporary art, and its demand as an import, within a post-war Europeanized and Americanized Japan, as well as how it will then become remixed with the local culture. This is a thesis that cannot be ignored.”

Thus, while the foundation of his art system largely incorporates the American contemporary art movements of simulationism and post-pop art, it is also inseperable from Japanese and Asian folklore, urban culture, and ideology (just as the Mono-ha artists were not simply an offshoot of American minimalism). “It is important,” Yamaguchi notes, “particularly in this age of postcolonialism, to avoid reducings things into either Western or Eastern, but rather to find an objective position from which to look at how Americanized Japanese culture has transformed and evolved.”

As someone coming from this background, Yamaguchi believes in the increasing importance of recognizing the hybridization of the local and the West in our postcolonial era, citing as examples the global ceramic movement that gained traction in the 2000s and the rise of artists from developing nations. The conversation does not revolve around a simple monistic discussion of East versus West; rather, we must endeavour to determine how, in the era after imperialism and colonialism, our cultures have intersected and in what direction we are moving. This belief underlies Yamaguchi’s attempt to incorporate within his practice a consideration of global human history since the 2000s, when the Internet, alongside selfie culture, became commonplace.

By centering this examination of Americanized Japanese culture at the crux of philosophy, Yamaguchi is able to remix American contemporary art, Japanese city pop culture, and the context and thought legacy of contemporary design in a thoughtful and balanced way. In today’s increasingly diverse and complex art scene, in which new genres such as digital and street art are constantly emerging, it is precisely this approach that allows Yamaguchi to propose a new set of values for today’s art world.

山口真人についてのノート

文：奥岡新蔵

東京を拠点に活動する山口真人は、日本そして東京という都市を舞台に展開されてきたシティ・カルチャー、音楽、コミック・カルチャー、そして80年代のアメリカを席巻したシミュレーショニズム、ストリート・アート、ポップアートといった美術動向への深い造詣をベースに、長くデザインシーンで活動してきた経験から得たカットアップの技法を巧みに援用しながら、2000年代以降のアートシーンにおけるポスト・ポップアートの動向を示し続けています。

山口のアートワークは時として平面、自立する半平面作品など形状は変化しますが、どの作品の奥底にも共通して90年代の日本におけるやファッション・デザインや音楽シーンの世界に偏在していた、特異な「二次創作性」への批評が存在しています。80年代の日本の音楽あるいはファッション・シーンでは先行する作品を前提にした上で、それらをパロディ化し、オマージュする二次創作的な手法が多用されました。山口はこうした「二次創作性」による一連の文化現象をシミュレーショニズム、アプロプリエーションに準えながら、自身のアートワークを体系化する際の重要な要素としています。

彼のペインティングで多用される、画面の向こう側からこちらを覗き込む女性像は今日のSNSにおけるセルフィ文化を引用したものであり、これらと並行して彼はTikTokやInstagramのフォーマットやイメージを意図的に換骨奪胎しますが、こうした手法そのものが彼のいう「二次創作性」の表出であり、かつてシェリー・レヴィーンやリチャード・プリンス、シンディー・シャーマンらのアートワークが美術の歴史や消費文化を対象に行なったように、山口は自身の創作活動においてネットカルチャー、また日本におけるコミック・カルチャー、ホビー・カルチャーを対象としたカルチュラルスタディーズを行っています。

山口本人は、この二次創作性や引用的なスタイルについて「中身がなく、実体の捉えどころのなさは蒸気的でさえあり、言わば『リミックスの文化史』がその内実である」と考察しており、またそうした性質が80年代から90年代の高度経済成長期を終えようとしている日本文化の特徴であると言います。すなわち、山口は自身のアートワークの体系そのものを、今日まで続く日本のカルチャーシーンを調査し、寓喩的にレポートするためのロゴマークとして提示しています。

META-CREATION

山口は一連のアートワーク群により、80年代そして90年代の日本のカルチャーシーンとアートムーブメントを結びつける実験的活動を展開させています。戦後の高度経済成長期の動乱を終えた80年代に生まれた山口は、ちょうどサブカルチャーが一般化する2000年代以降と伝統的な文化が支配的だった70年代までの間に挟まれた、過渡期の文化環境で育ちました。当時の音楽シーンではシティ・ポップと呼ばれる海外音楽を日本的に解釈した新しいジャンルが起こり、また出版の世界では『ドラゴンボール』や『キャプテン翼』を連載する週刊少年ジャンプが黄金期と評されるほどの人気を博し、それらは「本質性の希薄な軽い文化」として揶揄されながらも若年層らに新しいカルチャーとして迎えられていました。かつ当時の日本はバブル景気に社会が沸き立ち、山口はこの時代を振り返って「熱に浮かされた、誰も地に足がついてないような時代」と考察しますが、こうした時代や社会を通して感じられる「軽さ」あるいは実体への不信感やどことない嘘臭さは、現在の山口の芸術体系にとって大きな要素として存在しています。

文化的な軽さ、実体よりも表層性へ傾倒した当時のシーンを代表するものとして、山口はカットアップやサンプリングというクリエーション上の技法を指摘します。当時の音楽シーン、ファッションシーンにおいては特定の「元ネタ」となる他者の仕事が存在し、それらのイメージやアイコンを要素としたコラージュ的なテクニックは先端性を持つものとして歓迎されました。それらは2010年以降のインターネットを舞台にしたヴェイパーウェイブよりも先行し、特定のコミュニティに流通する代表的なアイコンやイメージを意図的に流用し、反復することで、あるエリアの文化現象を批評するムーブメントでした。そして、特に日本の渋谷の街を舞台に展開された一連のサウンドシーンは「渋谷系」と呼ばれ、日本の90年代を特色づけるカルチャーとなりました。

山口は、こうした二次創作性を帯びた「渋谷系」的な文化現象を、美術において同じく80年代から台頭しつつあったシミュレーショニズムと並置ながら考察しています。戦後に形成された、西欧の文化や経済システムが浸透し溶け込んだ時期の日本で生まれ育った彼は、自身とその文化背景、世代について「西欧的な美術や文化の因子を持ちながら、日本やアジア固有のコンテクストをベースにして育った、戦後日本における文化の東西のハイブリッド」と位置付け、だからこそローカルな立場に立ちながら新たなアートの地平を見つめ得るのではないかと問いかけます。

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80年代そして90年代の日本における、実体性の希薄さや安っぽさ、軽さに傾倒することで時代を開拓しようとしたシティ・ポップおよび渋谷系的なカルチャーシーンを創作上の遺伝子として持つ山口は、その際に自らに徹底して「表層性の操作であること」をルールとして強制します。言うなればそれはデザイン的であり、表面的であり、また概念性や内発的な情緒性の無いことが重要となり、それによって山口の提示する「セルフィに代表される人間性の表面を切り取ったもの」としての女性像はそれらを批評する言語となり得ます。

こうした西欧的な文脈からするとデザイン的とも受け取れる性格は、山口にとって重要な美術的な話法であると同時に、彼の出自やキャリアを土台に構築した独自のテクニックでもあります。山口の両親は、父親が企業のロゴマークやパッケージデザインを手がけていた著名なデザイナーであり、一方で母親はパタンナーとして活動していました。彼もまた10代の後半からデザインシーンに興味を持ち始め、その当時カットアップの技法を駆使したデザイナーの信藤三雄から強い影響を受け、自らもデザインの世界に進みました。山口の幼少期の日本はバブル景気であり、どの企業も広告やデザインに多分な予算を注ぎ込んだ時期ですが、それら80年代、90年代のデザインや広告シーンはクリエイティブに多大な影響を持っていた時代でもありました。

20代の多くをデザイナーとして過ごした山口は、とはいえ「アートの方が位が高く、ずっとその世界に憧れていたし、自分はそこから疎外された世界にいたと感じていた」と振り返ります。文化のローとハイ、そして美術における西欧と非西欧、言い換えるならば中心と外縁を活動テーマの一つとする山口は、自分自身を一種のマージナルな存在として、自身の作品に向き合っています。すなわち、ファイン・アートに劣後する領域の出身者であると自覚する山口は、自身の作品により希薄さ、薄っぺらさ、重みの無さを意図的に注入します。山口が作品において繰り返し考察し、提示するのは時代や文明の表層であり、彼がペインティングをつくる際にも、現代アメリカ絵画を巧みに参照しつつも、一方ではあえてロゴデザインのコンテクストをも流用しながら制作し、それによって自身の出自が纏う軽さ、80-90年代の日本のカルチャーシーンにおける軽さを反復的に指示する視覚言語の創造に取り組んでいます。

POST AMERICANIZED JAPAN

山口は、美術史における自身の世代的立場に言及する際「戦後の占領下から高度経済成長期に至るまでに形成された、アメリカ文化を受諾し、それらが浸透したハイブリッドな日本の風土を享受した世代」であると考察しています。そして、だからこそ自分達の世代には「戦後のヨーロッパナイズ、アメリカナイズされた日本が、輸入物として需要した西欧式の現代美術をどのように解釈し、定義づけてきたかを再考し、さらに自国のローカルな文化とリミックスして、アウトプットするかが無視できないテーゼとして存在する」と続けます。

従って彼の芸術体系の土台には、シミュレーショニズムやポスト・ポップアートといったアメリカ現代美術の流れを多分に含みながらも、一方ではもの派のアーティストらが当時のアメリカン・ミニマリズムの流儀をそのままに導入しなかったのと同様に、日本的あるいはアジア的なフォークロア、都市文化、思想性が分かち難く結びついており、彼はそうした文化の混血性について「アメリカナイズされた日本文化がどのように変質し、進化したかを、西洋にも東洋にも、どちらにも還元することなく中立的に見つめることがポストコロニアリズムの時代においては重要である」と述べています。

戦後の交雑した日本文化を背景にする山口は今日のアートシーンの動勢について、2000年代に入ってより活発となった世界的なセラミック作品のムーブメントや今日の第三世界のアーティストの台頭を例に挙げながら、ポストコロニアルな時代における「ローカルと西欧の混血性」を再認識することの重要度が上がった点を指摘しています。それは単純な西洋か、東洋かといった一元論的な議論ではなく、帝国主義的かつ植民地主義的な時代を経た私たちの文化がどのような交わりを見せ、どのような方向に進んでいるのかを見極める仕事であり、山口はさらに今日のセルフィ文化のようなインターネットが一般化した2000年代以降のグローバルな人類史への考察を交え、制作に臨んでいます。そうしたアメリカナイズされた日本社会の文化への考察を軸足に、アメリカ現代美術、日本のシティ・ポップカルチャー、そして現代デザインのコンテクストと思考回路を巧みなバランス感覚でリミックスしている点こそが、デジタルやストリートといった常に新しいジャンルが登場する複雑化を続ける今日のアートシーンに対し、山口が新たな価値を帯びた芸術体系について提言し得る所以でもあると言えるでしょう。

关于山口真人的注释

来自东京的艺术家山口真人，一直在向我们展示2000年以后艺术场景中的后波普艺术新趋势。他对以日本及东京这座城市为舞台发展出来的城市文化、音乐、漫画文化，及风靡20世纪80年代美国的模拟主义、街头艺术、波普艺术等美术动向有着深刻理解，并巧妙地运用了长期在设计领域积累的剪切技巧。

山口的艺术作品会出现一些表现形式上的变化，例如有时是平面作品，有时又是可以独自立起的半平面作品，但这些作品深处的批评都是相同的，即对集中表现在20世纪90年代日本时尚、设计和音乐场景中独特的“二次创作性”的批评。20世纪80年代的日本音乐或是时尚界，常常会以戏仿化、致敬的方式二次创作已有作品。山口将一系列由“二次创作性”引发的文化现象与模拟主义和挪用主义相提并论，并在系统化整理自身艺术作品时，将其作为重要元素。

在他的绘画中，经常可以看到一些从画面之中探头窥视画面外的我们的女性形象，这的确是对当今SNS上自拍文化的借鉴。与此同时，这也是对TikTok和Instagram的格式和形象的一种夺胎换骨式的刻意改写。但是，这种手法本身就是他所谓“二次创作性”的体现。正如过去谢丽·利文（Sherrie Levine）、理查德·普林斯（Richard Prince）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的艺术作品以美术史和消费文化为对象进行研究，山口也在自己的创作中，对网络文化以及日本的漫画文化与兴趣文化开展了文化研究。

山口本人认为，这种二次创作性和引用性的风格“没有实质内容，像蒸汽一样难以捕捉实在之处，可以说‘混音的文化史’才是它的本质”。另外，他还认为这些性质是20世纪80至90年代日本结束高度经济成长期后整个文化的特征。也就是说，山口将他的艺术作品体系本身，看作是一种为了调查、为了寓言性地报告迄今为止的日本文化景象的标志。

META-CREATION

通过一系列的艺术工作，山口展开了一种将20世纪80和90年代日本文化场景与艺术运动联系在一起的实验性实践。他出生于日本战后经济高速成长期动荡之后的20世纪80年代，正处于亚文化盛行的2000年代和传统文化占主导地位的20世纪70年代之间，可以说，山口是在一种过渡期的文化环境中成长的。其间，音乐界出现了被称为城市流行音乐的新流派，它是日本对外国音乐的本土化诠释；出版界，连载漫画《龙珠》和《足球小将》的杂志《周刊少年Jump》风靡一时，可谓是杂志的黄金时代。这些文化虽然被嘲笑为“没有内涵的轻文化”，但依然作为一种新文化受到年轻一代的欢迎。而且，当时的日本正处于沸沸扬扬的泡沫经济之中，山口也在回顾这个时代时评价道“那是一个狂热的，似乎没有人能脚踏实地的时代”。这个时代和社会中所盛行的“轻松感”，或者说对于实体的不信任和怀疑，对现在的山口的艺术体系来说也是一个极为重要的元素。

山口指出，比起文化上的轻松感和实体，剪切和采样这一创作上的技术更能够代表那一时代完全倒向表层性的情形。当时的音乐和时尚界将他人作品视为“原型”，利用这些形象或图标为元素进行拼贴的技巧被视为尖端技术而大受欢迎。这一技术先于2010年以后兴起于互联网的蒸汽波文化，通过故意挪用和重复特定社区中流传的代表性形象和图标，批评特定领域的文化现象，成为一场文化运动。其中尤为值得关注的是发生在日本涩谷地区的一系列音乐场景，后也被称为“涩谷系”，并成为 20 世纪 90 年代日本的标志性文化。

山口将这种带有二次创作性的“涩谷系”文化现象，与美术史中同样从20世纪80年代开始兴起的模拟主义相提并论进行了研究。他出生与成长的时期，正是日本于战后吸收并融入西方文化和经济体系的时期。山口本人对于自身及其文化背景、所处世代描述为“兼有西方美术和文化元素，又基于日本和亚洲固有的语境成长的战后日本东西方文化混合体。”也正因为如此，他才会一边站在本土的立场上，一边寻找新的艺术地平线。

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日本20世纪80年代和90年代的城市波普和涩谷系的文化，试图通过关注实体性的淡薄、廉价和轻盈来开创一个时代。具有这种创作基因的山口在创作时严格遵守了“表层性的操作”的原则。换句话说，作品是设计性的，又是表面性的，重要的是它没有概念性和内在情感。这样一来，山口所提出的“用自拍照切掉人性的表面”的女性形象作品，就可以成为针对这些行为的批评。

在西方语境下来看，这种性格或许被解读为非常有设计性，但它对山口来说是重要的艺术表达方式，也是一种建立在他的出身和职业基础上的独特技巧。山口的父母都是著名设计师，父亲从事企业商标与包装设计，母亲则是服装制板师。因此，山口在十几岁的时候就对设计界产生了浓厚兴趣。随后，他受到当时使用剪切技术的设计师信藤三雄的强烈影响，自己也投身进设计世界。在山口的童年时期，日本正处于泡沫经济时期，无论哪个企业都会在广告和设计上投入大量资金。因此，20世纪80和90年代，也是设计和广告业对创意产生巨大影响的时代。

二十多岁的大部分时间中，山口都是一位设计师。回顾那段时间，他说：“艺术的地位更高，我一直仰慕那个世界，并感到自己处于被艺术疏远的世界里。”山口是以一关注文化的低级与高级、艺术中的西方与非西方、中心与边缘的姿态面对着自己的作品，也将自己作为了一种边缘的存在。也就是说，山口自觉是一个从次于纯艺术领域走出来的艺术家，因此有意让自己的作品更加稀薄、薄弱、没有重量。山口在作品中反复思考和呈现时代与文明的表层，在创作绘画时又巧妙地借鉴了美国当代绘画，同时也特意挪用标志设计的语境，由此创造出一种反复强调他自身出身的轻盈感以及80-90年代日本文化场景中轻盈感的视觉语言。

POST AMERICANIZED JAPAN

在谈到自己这一代人在艺术史中的地位时，山口认为“我们是享受了从二战后日本被占时期到经济高速增长时期形成的、被美国文化浸透而成为一种混合式日本风土的一代。”正因如此，“我们这一代人需要重新思考战后欧化和美国化的日本如何解释和定义作为舶来品的西欧式现代美术。并且，如何将其与本国本土文化相融合而进行输出也是一个不容忽视的课题。”

因此，虽然山口艺术体系的基础包含了模拟主义、后波普艺术等美国当代艺术的诸多潮流，但另一方面，正如日本物派艺术家当时并没有直接引进美国极简主义的风格，山口的艺术体系同样也结合了日本或亚洲的民间传统、城市文化、思想性。关于这种文化上的混合性，山口这样论述：“在后殖民主义时代，重要的是中立地看待被美国化的日本文化是如何一路演变与升级，而不是将其归结为西方式的或东方式的。”

对于当今艺术界的发展趋势，拥有战后日本文化背景的山口以2000年代更加活跃的全球陶瓷作品运动和当今第三世界艺术家的崛起为例，指出了在后殖民时代重新认识“地方和西方的混血性”的重要性。这不是单纯的是西方还是东方的一元论性的讨论，而是一项看清我们的文化在帝国主义和殖民主义时代之后如何交汇，以及朝着什么方向发展的问题。在山口的作品之中，我们可以看到他对以当下自拍文化为代表的、互联网普及后的2000年代以后全球人类史的考察。山口以对美国化的日本社会文化的考察为轴心，以巧妙的平衡感混合了美国现代美术、日本的城市波普文化、以及现代设计的语境和思考回路。因此，当下数字艺术、街头艺术等新流派不断出现，在这样越来越复杂的艺术界之中，我们也相信山口一定能够带来一种具有全新价值的艺术体系。